Рады приветствовать Вас на ежедневно обновляемом Арт Блоге - все самое интересное, яркое, забавное, полезное из мира живописи, искусства. Картины, художники, гении, творческие личности все это у нас. Оставайтесь с нами будет интересно!

Классическая живопись в условиях рынка



Автор Андреев Виктор Александрович.
Автор статьи имеет опыт работы на художественном рынке с 1989 г. До этого времени занимался автоматизацией строительного и архитектурного проектирования. Получил частное образование как график (пастель, портрет). Однако, оказалось, что на «Вернисаже» в Измайлово возможно продавать только «непромокаемую» масляную живопись. Пришлось доучиться. Кроме этого, автор в течении года «тянул» два детских рекламных сборника. Это потребовало освоение нескольких операционных и графических систем. Автор статьи поставил принципиальную цель – добиться юридически корректного порядка ведения работ, хотя это не характерно для большинства художников. То есть автор легально зарегистрирован как предприниматель и ведет работы на протяжении более 15 лет с небольшими перерывами. Настоящая статья попытка проанализировать личный опыт работы на художественном рынке.


Специальность художника (кустаря- одиночки) была привлекательной тогда, когда закупочные комиссии не на свои деньги покупали для художественного фонда работы очень ограниченной группы художников. Этих «мастеров» почти не осталось. Когда писалась эта статья, по телевидению, сообщили, что большую группу таких художников лишили даже мастерских. Оказывается, эти художники не удосужились юридически корректно зарегистрировать свои мастерские. Обычно в ограниченное количество бесплатных высших художественных заведений принимали большой процент детей высокопоставленных деятелей: “…Без (благоволения) которых жизнь учебного заведения невозможна… ” . Естественно предположить, что эти дети, выражаясь словами Ломоносова: “…В рудник не полезут…”. Остальные, в нынешних условиях, будут вынуждены подниматься сами. Вот для последних предназначена эта статья. Автор статьи полагает, что для успешной работы необходимы:
- профессиональная подготовка художника;
- правовая подготовка;
- бухгалтерский учет и банковское дело;
- психологическая подготовка.
Если первых три вида подготовки понятны, то для обоснования необходимости психологической подготовки следует отметить три главные проблемы:
- исключение влияния психологических манипуляций криминальных промысловиков на принятие решений художника;
- анализ защитных мотивов при истерических отказах из-за трудностей освоения новых технологий, жанров и т.п.;
- и, как ни странно, анализ целесообразности занятий живописью.
Рассмотрим сначала экономические аспекты работы художника.
В эпоху античности в Риме или Греции сборы и пошлины достигали таких же порядков (12.5% – 50%) как и сейчас в Российской федерации: мунера ( munero – дарить [ 13 ]); пошлины при пересечении товаром границ (portoria [13] ), – вынуждая, особенно богатых плательщиков, бежать из государства [ 23 ]. В эпоху Возрождения [ 28 ] художник получал 66.6% от выручки, а хозяин мастерской – 33.3%. В эти времена художнику приходилось защищать оружием свое право на оплату труда и на жизнь. В средневековых Нидерландах правительство “заботясь” о художниках, под угрозой большого штрафа заставляло художников покупать доски для живописи только из правительственных мастерских. Это объяснялось: “…Гений художника принадлежит его отечеству. Долг отечества позаботиться насколько возможно о продлении века лучших произведений. Чтобы достигнуть этого, нужно заботиться одинаково о всех картинах уже потому, что всякий знаменитый художник , не зная как будет оценена его картина в будущем, не должен по небрежности или из экономии, подвергать свою картину риску [ 8 ]…”. Цитата приведена в хорошо известном художникам сборнике Ж. Вибера. Но думается, что в первую очередь это была система контроля за объемом художественной продукции или средство конкурентной борьбы с начинающими и пока еще бедными художниками. Ниже, в настоящей статье будет показано, что художник просто вынужден начинать с успеха. Более того, художник вынужден постоянно определять уровень своего ремесла по отношению к другим художникам. При продаже картин, салоны и магазины произвольно устанавливают процент авторского отчисления художнику. В Российской федерации несколько лет назад художник, если он зарегистрирован как предприниматель выплачивал 12% налога, около 5% – в “пенсионный фонд”, около 4% – в “фонд медицинского страхования. Кавычки поставлены потому, что такие образования как вышеупомянутые фонды в Российской федерации организованы решением правительства в 1994г. А гражданский кодекс Российской федерации от 1995г. [ 11 ] закрепил в статьях 118 и 119 за фондами “право” самоликвидироваться при невыполнении фондом своих задач, выплачивая компенсацию по остаточным суммам. То есть выплаты в вышеупомянутые фонды аналогичны мунере древнего Рима – дарению. В последнее время норма отчисления в пенсионный фонд для предпринимателей была увеличена с 5% до 20.6% – 28%. Более целесообразно преобразование “страховых выплат” в социальный налог, который введен с 2001г, хотя “фонды” при этом продолжают существовать.
Существует две возможности продажи картины начинающими коммерческими художниками:
- на открытом рынке (вернисаже);
- в магазинах и салонах.
Вероятность продажи картины увеличивается за счет длительного экспонирования картины в магазинах и салонах. Также улучшается сохранность картины при её продаже в помещении, которое защищено от дождя, ветра, холода. Но при этом продажная цена картины возрастает на 30% – 100%. Продажа картин через магазины и салоны требует наличия у художника регистрационных документов предпринимателя. Величина затрат на производство: рамки, краски, лаки, кисти, и т.п. – доходит до 20% – 40% от продажной стоимости работы. Эти затраты растут, в среднем, в абсолютном исчислении пропорционально росту стоимости жизни.
Сведем сумму налогов (без учёта незначительных вычетов из налогооблагаемой базы) и затрат на картину ценой 1000 руб. в таблицу 1. Торговые надбавки в 2000 г. увеличились. Соответственно у художника остается от 20% до 30% продажной цены. Поэтому, если полагать, что цена картины составляет 70% от ежемесячного прожиточного уровня, то художник должен выпускать в продажу и реализовать от 5 до 7 картин в месяц. Следует особо обратить на термин “реализовывать”. Так при подаче годовой декларации о доходах приходится делать расчет распределения стоимости закупленной краски в зависимости от площади картин изготовленных в отчетном году. Затратами на производство считается, только то, что непосредственно затрачено на картину реализованную в налогооблагаемом периоде. И только тогда соответствующие суммы исключаются из налогооблагаемой базы
Таблица 1. Затраты на производство составляющие цену картины.
Торговая надбавка 30% 50% 100%
____________________________________________________________________
стоимость материалов 200 200 200
в рублях
____________________________________________________________________
Валовой доход художника 569 466 300
в рублях
____________________________________________________________________
налог с продаж ( 4%) 22.76 18.64 12
в рублях
____________________________________________________________________
подоходный налог (12%) 68.28 55.92 36
в рублях
____________________________________________________________________
выплаты в фонд медицинского 20.48 16.776 10.8
страхования (3.6%) в рублях
____________________________________________________________________
выплаты в пенсионный 117.21 96.0 61.8
фонд (20.6 %) в рублях
____________________________________________________________________
суммарные выплаты в 228.73 187.34 120.6
государственные структуры
в рублях
____________________________________________________________________
Остаток у художника 340.27 278.66 201
в рублях
Из таблицы 1 следует, что у художника остается крайне мало свободных средств. Вернемся к примеру “заботы” правительства средневековых Нидерландов о художниках. Например, грунтованный холст на подрамнике среднего формата в настоящее время в художественных салонах стоит 500 – 900 руб. Очевидно, что будет с художником, если он будет покупать все материалы, а не готовить самостоятельно максимум возможного как и ранее [ 8 ]. Поэтому для выживания коммерческого художника на рынке очевидно требуется индустриализация производства, индустриализация обучения технологиям производства и технологиям реализации. Минимизации количества эскизов и этюдов. Максимальная реализуемость всех картин при обслуживании массового покупателя.
По практическому опыту, при выходе художника на художественный рынок прежде всего решается проблема классификации покупателей, их потребностей, их финансовых возможностей. Определим две группы художественных изделий:
1. художественные изделия малого размера покупает за 10% – 20% среднемесячного дохода (по Москве) небогатая, культурно развитая публика.
2. художественные изделия среднего размера покупает за 70% -300% среднемесячного дохода зажиточная публика; это согласуется с [28], где Б. Челлини также описывает разделение художественные изделия на большие в нашем делении – средние) и малого размера.
Система высшего художественного образования ориентирована в первую очередь на портрет. При выполнении портретных заказов, художник в первую очередь должен быть актером и психоаналитиком. Также требуются навыки по моделированию одежды, проектированию интерьера. Портретист должен иметь представление об ювелирном искусстве. Цена портрета такая как и по группе художественных изделий среднего размера, хотя это более квалифицированная работа. Поэтому портретная живопись крайне неэффективна из – за большого предварительного труда для выхода на жанр репрезентативного портрета. А также из – за высоких потерь времени на общение собственно с заказчиком, на обслуживание его капризов.
В российской системе сбора налогов (и за рубежом) суровые требования к художнику – предпринимателю. Иногда художники пытаются реализовывать свои картины через комиссионные магазины, как имущество, или на вернисажах без ведения финансовой документации. Но в случае уличения в этом деянии можно ожидать наложение штрафа, или возбуждается уголовное дело.
Существуют легенды о выгодности продажи картин “иностранцам”. Но “иностранец” хорошо осведомлен о ценах на рынке картин, о нарочито затрудненной российской системе вывоза картин, поэтому покупает картины еще по более низким ценам чем россияне. При работе на зарубежного покупателя возникает другая система требований к композиции и к исполнению картины. Эта система значительно отличающаяся от привычной для российских художников и российских покупателей. Некоторое представление об европейской системе требований к интерьерной живописи дают постеры или их каталоги. Обучение художника работе в новой системе эстетических представлений крайне затруднено. Более того, при самостоятельном выходе на внешнеторговую деятельность художник встречается с системами зарубежного торгового права, которые более жесткие чем отечественные и заставляют художника страховать буквально каждый шаг при продвижении картины к иностранному покупателю. При этом практически отсутствуют ответственные эксперты по этому вопросу, а также и фактическое отсутствует право собственности на продукт труда художника. При попытке вывезти собственные работы через границу возникает необходимость получать разрешение на вывоз экспозиции картин у российских чиновников. На это затрачивается безмерное количество времени, что разоряет художника.
Из – за отсутствия надёжной банковской системы в Российской федерации, выручку за картины художник вынужден хранить, как правило, дома. В домашних условиях хранятся готовые картины, художественные материалы и оборудование.
В современный перечень необходимого оборудования включается, как минимум: фото и видеотехника, системы люминесцентного освещения, проекционные системы, современные персональные компьютеры с развитой периферией для обработки фото и видеофильмов. Всё перечисленное создает приманку для криминальных структур. В условиях рыночной экономики разбойнику практически невозможно за один налет обеспечить себя на длительный период. У него возникает необходимость криминального промысла. С системой криминальной разведки, штабом, исполнителями, административным прикрытием. В этом случае любая, внешне безобидная информация о состоянии дел, или семейного положения, полученная криминальными структурами через легкомысленных взрослых родственников, детей или знакомых, может быть для художника катастрофичной. Криминальная угроза существует над любым удачливым производителем материальных или художественных ценностей. Также попадание в сферу “криминальных” интересов возможно при незаконном сборе информации о художнике, особенно частными правоохранительными органами. В этом случае порождается система слухов (целенаправленно или нет?) о том, что художником интересуются: “… что он за человек?”. На практике, очень вероятно, что “оперативная информация” такими правоохранительными органами получается через деклассированных людей, фактически воров – наводчиков: “…они знают всё…”. Приведем достаточно типичный пример криминального прессинга. В одном подмосковном городе директор крупного магазина – салона, где регулярно продавал миниатюры художник, просит написать картину в которой воспроизводится образ городской церкви. В качестве образца директор показывает уцелевшую фотографию конца 19 века, где изображена городская церковь, которая до настоящего времени находилась в полуразрушенном состоянии. Фотография по сохранности превосходила все аналогичные фотографии, которые находилось в кабинете директора местного музея. На фотографии была изображен очень локальный сюжет – только церковь с несколькими селянами. Поэтому, в случае отказа от оплаты картины, ее невозможно продать в каком – либо другом салоне (неинтересный сюжет). Из – за того, что эта просьба не сопровождалась письменным договором, и была неизвестна правовая история раритета, нецелесообразно было брать его даже в руки. Поскольку незаконное нахождение раритета в руках у художника могло нести уголовные последствия. Так в случае заявления в этот момент о краже в городском музее, художник, ранее несколько раз пытавшийся заключить договор на копирование этой фотографии с этим музеем, был бы первым подозреваемым. Поскольку, выражаясь милицейскими штампами[19]: “… он неоднократно появлялся в музее, знакомился с его работниками, пытаясь втереться в доверие”, – а фактически художник безуспешно пытался заключить договор на право копирования этой и нескольких других фотографий и картин. В бытовом плане такая “предусмотрительность” покажется странной.
Художник осуществил фотосъемку улицы, где находилась эта церковь, но с новой точки обзора. На снимках стала видна еще одна церковь 18 – го века и старинные дома. Фотографии архитектуры можно было сделать только фрагментарные потому, что современные хозяйственные строения закрывали храмовый комплекс. Художником С помощью компьютера была осуществлена архитектурная реконструкция ансамбля и составлен эскиз картины среднего формата.
Картина была выставлена в вышеупомянутом магазине – салоне на открытую продажу. Директор, придравшись к тому, что договор магазина с художником был подписан его заместителем, приказал снять картину из экспозиции поместить ее на склад и вызвать художника для “уточнения” ситуации. Однако, художник объяснил заведующей секции, на чьем материальном балансе находилась картина, что директор, “посомневавшись” в договоре, на юридическом языке фактически объявил его незаконным. Следовательно, продажа его через секцию была также незаконной и влекла за собой или административные или уголовные санкции и к заведующей секции, и к художнику, а картина была бы “вещественным доказательством”. В результате картина была снята с материального баланса и возвращена со склада художнику вопреки распоряжению директора.
После возврата картины состоялась беседа с директором и главным бухгалтером. Директор пока еще не знал, что картина уже не на складе. Художнику было заявлено, что только нахождение картины в магазине наносит ущерб. Что якобы до продажи картины “магазином выплачивается налог с продаж и налог на добавленную стоимость”. Когда администрация убедилась, что бухгалтерский учет художнику знаком, то директор предложил подарить картину администрации города, то есть дать взятку. На этом все закончилось. Дружелюбно попрощавшись все разошлись по своим делам. Несколько пространное изложение позволяет провести анализ этой ситуации. Очевидно, что этот эпизод нанес некоторый материальный ущерб художнику. Но по возможным последствиям эта “сделка” могла привести к уголовному преследованию художника по “статьям уголовного кодекса”. По российскому законодательству это дело могло тянуться годами. Дело сделанное на пустом месте, но “с вещественными доказательствами” – раритетной фотографией или картиной, в зависимости от того на чем “попался” художник. А учитывая, что за рубежом картины аналогичного содержания стоят на два – три прядка дороже, а директор салона имел возможность организовать их вывоз за границу, то альтернативой тюрьме мог стать кабальный контракт.
В Российской федерации при возбуждении уголовного дела на практике фактического подозреваемого лишают права на защиту [19], допрашивая как его как свидетеля без адвоката, и подталкивая предпринимателя к самооговору. Если подозреваемый сопротивляется, то его помещают в условия российского следственного изолятора (СИЗО). То есть, любой художник, желая реализовать свои работы, может столкнуться с таким развитием событий. При попадании на такой правоохранительный “конвейер” художник может остаться живым, возвратившись домой через несколько лет с потерянным здоровьем.
Художника спас организационный промах директора. Он недооценил подозрительность художника. Художник оценил следующее. Маловероятно, что в маленьком городе, где все высшие администраторы тесно связаны между собой деловыми и родственными отношениями, сначала художнику отказали в доступе к архивной информации в музее, а затем эту же фотографию, но существенно лучший вариант, был предъявлен в качестве образца, для срочного заказа. Также лживые утверждения об ущербе, требование “уточнения” юридически корректного договора также дали оценку происходящего как криминальную провокацию. Заметим, что во время “беседы” художника с администрацией салона, то есть с несколькими оппонентами, в решении одновременно бухгалтерских и правовых задач, происходит внешнее торможения ориентировочных рефлексов. Поэтому, чтобы уцелеть в подобных ситуациях, которые могут развиться молниеносно в негативную сторону, художнику, кроме знания законодательства и бухгалтерского учета, необходимы психологические тренировки для создания многовариантных страхующих установок поведения. Самое опасное при этом то, что такие провокационные “беседы” проводятся иногда в теплом, доверительном эмоциональном ключе. Срыв такого настроя художником (“высказать всю правду”) может привести к патологической эмоциональной реакции администрации, а из магазина надо не только выйти, но и дойти до безопасного места. Вышеизложенное кратко характеризуют среду в которой живет и работает российский художник, что определяет всю систему принятия творческих и производственных решений коммерческого художника. В этом аспекте необходимо четко определить, что нет абстрактных творческих художественных задач. Есть жесткие условия выживания на художественном рынке, которые, по – видимому, мало меняются во времени.
В Москве, на вернисаже в Измайлово, или у памятника Петру 1 сотни художников или купцов (владельцы стендов) предлагают к продаже десятки тысяч изделий. Реальных покупателей – порядка 100 человек в день. Следует отметить, что в этом случае время обзора покупателем одной картины не более долей секунды. Поэтому возможно говорить о воздействия на покупателя свойствами картины как хорошей рекламы. Открытый художественный рынок держится на тиражировании работ, которые пользуются спросом. О таких картинах в среде торговцев иногда говорят: “… имеют товарный вид”. Так, например, купцы предлагают начинающим художникам образец – картину, которая приобретена на рынке у другого художника. Если успешно делается копия, то исполнитель получает 20% – 50% от продажной цены. Естественно, что про авторские права и бухгалтерскую отчетность никто не вспоминает.
За несколько лет экспозиция этих вернисажей стала точным отображением покупательских вкусов и технологических возможностей художников. Войти в рынок новичку – копиисту весьма сложно. Как правило ликвидные (биржевой термин) или “ходовые” изделия получаются у опытных мастеров, про которых говорят, что “у них набита рука”. Обычно копируют полиграфические репродукции технически сложных работ: Г. Айвазовского, И. Шишкина или Б. Щербакова, которые упрощаются до символичного напоминания композиции картины – первоисточника. Рынок за год -два быстро насыщается однотипными композициями, и соответственно теряется на них спрос. Навыка работы с пейзажной миниатюрой, которая пользуется спросом, недостаточно для создания картин среднего формата. В настоящее время миниатюры на рынке замещаются постерами – эффектными, выполненными на современных полиграфических комплексах. Они продаются примерно а ту же цену, что и миниатюры. Поэтому требуется переход на другие форматы картин, или необходимо осваивать другие жанры. Представляется, что и ранее художники сталкивались с затовариванием художественного рынка и необходимостью работы в разных жанрах, за малую цену. По-видимому, старые мастера умели быстро осваивать новые технологии, быстро выпускать на рынок ходовые изделия. Ювелир Б. Челлини описывает, что начальное обучение велось в мастерских на реальных заказах, а далее – самообучение в процессе конкуренции. Он описывает поиски античных или современных ему образцов для создания новых образцов художественных изделий, что аналогично современной системе копирования.
В [9] описывается художественная жизнь Италии. Отмечается тесная и очень сложная, взаимосвязанность мастеров архитектуры, скульптуры, живописи, науки и литературы, что по мнению авторов положительно отражалось на качестве художественных произведений и являлось основной характеристикой производства высокохудожественной продукции. Но Б. Челлини рассказывает, что такое единение возникло только после эпидемии чумы, как реакция выживших. Также в [9] излагаются идеи того времени об уходе от зла городов в созерцательную жизнь, что совершенно противоречит идеям объединения. По-видимому, нет необходимости включать в качестве элемента обучения того времени представления о коллективной художественной жизни и высоком уровне литературного и философского образования и о влиянии этих факторов на художественный рынок. Оценим скорости обучения коммерческих художников на базе математической модели обучения и сравним с практическими сведениями . Будем считать, что художественное изделие завершено тогда, когда оно реализовано на художественном рынке. Соответственно уровень знаний художника о потребности художественного рынка, технологии проектирования, изготовления и реализации изделия, определяется вероятностью выполнения собственного перспективного задания на изготовление изделия (или партии изделий) и последующей реализации художественной продукции. Положим, что художник готовит серию однотипных изделий, например пейзажей. И последовательно, подготавливая к продаже художественные изделия, художник их корректирует, что по его мнению улучшает вероятность продажи в художественном салоне или на вернисаже (УСПЕХ). Соответственно уменьшается вероятность неудачного экспонирования (НЕУДАЧА).
Обозначим:
i – номер очередной попытки продать художественное изделие;
mi – накопленное количество неудач в данной серии после
i-й попытки продажи;
zi – случайная переменная, если неудача, то zi =1, иначе
zi = 0;
q (i) – вероятность неудачи при i-й попытке.
Следовательно, в серии n изделий накопленное число неудач:
m(i) = е(z1) + e(z2) +.. e(zi)…
где e( ) – функция математического ожидания
Вероятность неудачи обозначим функцией q()
Положим, что функция q(i) непрерывная и монотонно уменьшается, а аргумент i
непрерывен в интервале (+0, n)
Соответственно при увеличении i следует, что lim q(i)) = 0.
Заменим переменную i на x, где x = 1/i.
Следовательно, функцию q(x) возможно разложить в ряд Маклорена:
q(x) = Q0 + Q1 * x + Q2 * x * x…..
q(x)= Q1 * x + Q2 * x * x + …..
или
q(i)= Q1 / i + Q2 */i/i + …..
Положим, что данная последовательность неудач и успехов наиболее
вероятна. Тогда вероятность данной последовательности событий L определяется
следующей функцией правдоподобия [17]? то есть произведением n сомножителей:
[[1- q(i)] * [1 - zi ] + q(i) * zi }
Параметры Q1, Q2 определяются через максимизацию функции правдоподобия L.
На практике определение параметров затрудняется ограничением разрядности при
вычислениях на ПК и проблемами сходимости конкретного оптимизационного
процесса для такого класса функций. Кривая накопления неудач (или кривая обучения)
состоит из двух слагаемых, которые определим как сумму n слагаемых:
(Q1 / i ) – кривая стандартного обучения;
( Q2 / i / i) – кривая ускоренного обучения.
В настоящей статье использованы только качественные моменты оценки кривой обучения. Но обратим внимание, что для конкретного процесса обучения – отработки художественного изделия построено аналитическое выражение функции правдоподобия, следовательно возможны оценки статистических параметров математических моделей, например для оценки времени, или ресурсов для завершения процесса отработки. Рассмотрим накопление статистически ожидаемых неудач только для стандартного и только для ускоренного обучения на примере таблицы 2, где:
{Q1 = 1; Q2 = 0} и {Q1 = 0; Q2 = 1} при n = 10.
Таблица 2.
Таблица накопленных неудачных продаж:
______________________________________________
стандартная быстрая

_____________________________________________
1 1.0 1.0
2 1.5 1.25
3 1.83 1.36
4 2.08 1.42
5 2.28 1.46
6 2.45 1.49
7 2.59 1.51
8 2.71 1.53
9 2.83 1.54
10 2.93 1.6
Несколько лет назад при вычислении налогооблагаемой базы производства станковой живописи нормировалось 40% расходов от полученного валового дохода на материалы, эскизы и т.п. Такой процент соответствует затратам стандартной кривой обучения. В эпоху Возрождения [ 28 ] цеховые мастера оценивали художественное изделие и не позволяли его продавать ниже его стоимости, иначе оно оставалось у художника. Б. Челлини лишь эпизодически вспоминает о такой ситуации. По – видимому его обучение шло не хуже чем по быстрой кривой обучения. Тем более, что Б. Челлини постоянно осваивал новые технологии, расширял номенклатуру художественных изделий, что эквивалентно постоянному самообучению. Каждый класс художественных изделий определяет новую кривую обучения, и, следовательно, новый объем неудач. И если программы современных учебных заведений предполагают для “обучения” сотни работ, то рынок заставляет выходить на продажу сразу, или с первого десятка работ, иначе новичок будет доплачивать свои средства за медленное обучение. Опыт средневековья может оказать помощь современному мастеру, работающему в рыночных условиях, хотя реальные технологии средневековья [8, 10, 15,18, 21, 26], которые обеспечивали преимущество на рынке, тщательно скрывались или маскировались.
Например, для быстрого монтажа пейзажных композиций из элементов используют методики перспективного проецирования контуров рисунка, а для “гармонизации” изображения используют геометрические методы генерации отношений “золотого сечения” в рисунке. Сокращение времени необходимого для создании новой композиции позволяет художнику существенно усложнять её. Также усложнение осуществляется и за счет мелкой отделки, которая ранее отработана на художественных изделиях меньших форматов. Соответственно, увеличивается объем и сложность работы, повышается вероятность продажи картины за более высокую цену. У начинающего копииста, без необходимой усидчивости, без навыков, без понимания технологии создания художественных изделий, возникает истерический отказ от работы. То есть неожиданно появляется резь в глазах, боли в сердце, в спине, да и где угодно. И, наконец, у такого копииста появляется острое желание приятно провести время за другим занятием. Следовательно за счет усложнения работ осуществляется и борьба с непрошеными копиистами. Кстати, есть так называемые “некопируемые” работы. Это прежде всего работы построенные на малозаметных сложных нюансах тональных и колористических отношений, со сложной цветовой гаммой многослойной живописи. Это, кажется, по [20] и имелось ввиду когда определялся термин ВАЛЁР. В [26] автор, описывая картины голландских художников Терборха, Метсю и Хоха в Лувре, пространно описывает ВАЛЁР как степень нюансировки света, тени и колористических отношений при передаче света, воздуха, теней. Уточним, что часто в замесы красок основного цвета добавляется немного охры или марса коричневого и т.п. В этом случае изменяются спектральные характеристики отраженного света, или как говорят “цвет смягчается”. Это также нюансирует колористические отношения. Колористические отношения также нюансируются полупрозрачными мазками по высохшему красочному слою или по свежему (лессировка). Если художник не знает принципы создания таких работ и у него нет навыков их исполнения, то копирование таких работ невозможно. Но с другой стороны эти практические приемы нюансировки присущи огромному множеству картин художников тех времен, которые дошли до настоящего времени. Следовательно, такое определение термина ВАЛЁР мало чего дает для исследования. Хотя он был присущ всем продаваемым и эффектным работам. Они и ценились у коллекционеров. Они и сохранились до настоящего времени. Технология работы средневекового художника с картиной в современной интерпретации состоит из четырех этапов [8,15,26].
На первом этапе равномерно натягивается холст на подрамник, и делается проклейка холста. Обычно осетровым, клеем. Застывший клей обрабатывается алюмокалиевыми квасцами с двух сторон холста, чтобы уменьшить водопроницаемость, и затормозить процессы гниения и плесневения холста. Холст покрывается мело – гипсовой клеевой эмульсией два, или три раза, также с обработкой квасцами, но только с лицевой стороны. В эмульсию добавляют пластификаторы, иначе на картине будет много кракелюр.
На втором этапе с помощью трафарета наносят рисунок жидкой клеевой или масляной краской. Так изображение часто отработанное на малом художественном изделии переходит через трафарет на большую картину. В современной практике архитектурного проектирования аналогичный метод называется: “Метод темплетов” (Templum – храм [ 13 ]). Или его можно назвать “импресионный метод, или метод имприматуры” (im-primo, pressi, pressum,- впечатывать, запечатлевать [13 ] ). Использование при этом перспективного проецирования воображаемого зрительного пространства на плоскость картины, позволяет быстро масштабировать элементы изображения, но не обеспечивает минимальность искажений размерных отношений [21]. Поэтому требуется определенный опыт в организации перцептивного (зрительного) поля на картине. Грамотная организация исполнения первого красочного слоя (подмалевка) позволяет быстрее набирать необходимые тональные и колористические отношения в рамках нанесенного рисунка. Если работать без трафарета или многократно исправлять рисунок в первом слое, то грунт трескается, и на картине через несколько месяцев или лет после продажи будут видны многочисленные кракелюры и пожухлости. Пожухлости это области, где масло из верхнего слоя впитывается в нижележащие слои. Более того, работа идет заранее заготовленными замесами в баночках, чтобы объединить единым колоритом картину и не допускать излишнего перемешивания красок. При этом палитра для досмешивания красок должна быть большой и чистой. Работа на первом этапе ведется кистями максимального номера (ширины), чтобы избежать затюкивания красочных полей на холсте.
На третьем этапе на предыдущих красочных слоях живопись осуществляется предварительно полимеризованным маслом (смолами), что придает живописи особую прочность и красоту полудрагоценных камней.
Технология изготовления этого масла описана в [ 15 ], однако автор настоящей статьи советует не делать это в домашних условиях. Возможен взрыв как обычный исход процесса, а горящее полимеризованное масло обладает высокой липкостью. Столб пламени при вспышке полнимается на высоту 3 – 5 метров. На практике кустарный реактор для тепловой полимеризации является настоящей напалмовой бомбой.
Иногда используется дополнительное нанесение рисунка в каждом красочном слое. При использовании полимеризованных масел живопись становиться невозможной с некоторого момента, когда начинается окончательная полимеризация. Поэтому время прописки слоя полимеризованными маслами может быть весьма ограниченным. Если неоднократно переписывать какие – либо места в картине до высыхания красочного слоя, то из – за диффузии красок на картине образуется серое пятно. Также некоторые краски нельзя использовать в одном замесе для мазка, они сразу, или немного позже изменят свой цвет. Каждый прописанный слой высушивается. При планировании замеса для мазка художник учитывает, какие краски будут нанесены на соответствующее место картины при следующих прописках. На четвертом этапе подготавливается рамка. При подготовке рамки учитывается сюжет картины, ритм рисунка и колорит картины, а также примерный интерьер помещения, где будет висеть картина. По завершении живописи картина около года высушивается при комнатных условиях. Масла усыхают, образуются микроскопические кракелюры. После этого картину покрывают защитным лаком, и она может храниться достаточно долго.
Вышеизложенное позволяет утверждать, что процесс масляной живописи является весьма тонким технологическим процессом, вмешательство в который очень ограниченно. Следовательно, композиция картины, её детали, цвет определяются до нанесения рисунка на холст.
Введем оценку качества художественного изделия – ЦЕННОСТЬ . Художественное изделие имеет ЦЕННОСТЬ, если оно может быть продано из экспозиции галереи за ограниченное время экспонирования как предмет украшения интерьера. В [20, 26] сделаны попытки раскрыть понятие ВАЛЁР, которое близко к понятию ЦЕННОСТЬ, но приведен достаточно неопределенный перечень характеристик художественного изделия например: ” оттенки тона”, “богатства колорита”, “тонкости цветовых отношений. При этом не рассматривался процесс производства, который и формирует эти признаки, и соответственно не оцениваются затраты на производство. Также не рассматривался вопрос о том, кто оценивает перед покупкой и покупает художественное изделие. Следует предположить, что через такую интерпретацию термина ВАЛЁР интуитивно связывается способ производства, при максимальном уровне техники живописи, с возможностью последующей реализации художественного изделия за высокую цену. Поэтому автор и вводит термин ЦЕННОСТЬ чтобы не пересекаться с традиционным определением ВАЛЁРа.
В [ 6 ] описана одна из первых систем научной оценки работ художника. Ее авторское название: “поэтика”, – автор Аристотель. Он, опираясь на научную мысль предшественников, подразумевал в названии слово: мастер – творец. См. также: poёta [ 13 ] – изобретатель, мастер. В первую очередь Аристотель отмечает у человека врожденную способность подражать и выделять признаки чего-либо, и утверждает, что через подражание, воспроизведение признаков чего-либо идет познание. Одним из первых признаков творчества Аристотель считает способность выдумывать, как сейчас говорят: ” создавать новую реальность.” Далее владеть искусством гармонии и ритма. Кстати, Аристотель отмечает, что умение видоизменять оттенки голоса не относится к творческому искусству, – “это дело актера” – и не относится к поэтике”. Всё это отнесем к живописи. Следовательно, факт копирования природы, художественных изделий соседа по рынку, или предков не относятся к творчеству, а просто врожденное свойство любого человека.
В современной России подготовка художников сводилась на начальном этапе к обучению копировальным навыкам в детских садах, общеобразовательных школах, изостудиях и детских художественных школах. При обучении детей им рассказывают о смешении красок. Рисуют круг, где закрашивают разными красками 10 – 12 секторов. Некоторые сведения о цвете дети получают на уроках физики. Вводится понятие дополнительного цвета, который при смешении красок “дополняет” исходный цвет до серого. Это делается по аналогии с оптическим смешением при дополнении исходного светового потока до белого цвета. Далее вводится понятие сочетаний цветов и их влияние на восприятие[ 8 ]. Детей учат рисовать натюрморты, человеческие фигуры, животных, пейзажи.
На втором этапе образования начинающие художники несли на просмотр комиссии по приему в высшее учебное заведение, свои композиции, рисунки карандашом, живописные изображения постановок обнаженных и одетых моделей. Если работы “нравились”, то абитуриента допускали к экзаменам, где предлагалось сделать те же задания, что он успешно выполнял в процессе подготовки. И на протяжении всего курса обучения, уже студентом, им опять выполнялись задания одинакового уровня сложности с теми же постановками. Для дипломных работ ему опять предоставлялись натурщики и натурщицы, и выполнялись постановочно – копировальные работы. В качестве примера задания высокого уровня сложности на вступительном экзамене по черчению можно привести следующее: абитуриенту предлагалось тушью, с помощью чертежных приборов, изобразить античную вазу, где недостающие в задании размеры (примерно пол – сотни) предлагалось вычислить через отношения золотого сечения. То есть для выполнения заданий всегда требовался готовый мастер.
Для выполнения коммерческих художественных изделий отбор начинающих художников автором статьи производился только в рамках выполнения работ для последующей реализации на художественных выставках. Если художник “давал выработку”, то есть результат реализации его художественного изделия обеспечивал его проживание и работу до продажи следующего художественного изделия, или целой коллекции художественных изделий, то он мог, но только теоретически, удержаться на рынке, и с этим новичком имело смысл работать. Самой “результативная” для отсеивания художников, является уличная продажа художественных изделий . В любую погоду: от -20° до + 35°, в дождь и снег, при сильном ветре. Необходимо было поговорить практически с каждым из проходящих зрителей, ответить на вопросы, выслушать “критику” работ. За один день торговли художник в результате стрессовых условий работы теряет до одного килограмма своего веса. После этого необходимо срочно готовиться к следующему торговому дню. И так по два дня каждую неделю. Производились беседы и тестирования не только с коммерческими художниками, но и с художниками, проходящими подготовку по стандартной схеме. В первую очередь выяснялись:
- способность к импровизации;
- изучение зрительного аппарата новичка и навыков рисунка для определения возможности выполнения копировальных заданий.
Интересны результаты проведения трех тестов на десятках испытуемых.
Тест первый.
Предлагается тестируемому представить, что он пятилетний мальчик с санками, который пришел кататься на гору высотой с большое дерево, и рассказать через тридцать секунд свои предполагаемые действия. Затем их молча разыграть. Очень редко, кто рассказывал как везут санки в гору. Часто не было связного рассказа. Пантомима исполнялась редко. Всё это может показывать, что общение такого художника с покупателем или заказчиком не будет эффективным. Также возможно, что будут проблемы при самооценке позы и жеста, при создании композиций, где показываются обыденные действия, будящие приятные воспоминания.
Тест второй.
Испытатель сообщал испытываемому, что ранее долго занимался зимним плаванием – “моржеванием”. И предлагал испытываемому представить, что испытуемый – “морж” с 24 летним стажем, находится в 24 км. от жилья, 24 января, в 24 часа ночи, в 24° мороза, который уже длится 24 часа. Рядом будка с купальными принадлежностями. Предлагалось через тридцать секунд размышления, рассказать, что испытуемый будет делать и молча разыграть сцену зимнего купания. Как правило, испытуемый, фиксируя внимание на цифрах, редко соображал, что к купальным принадлежностям относится лом, совковая лопата, рукавицы, и то, что основное время «морж» разогревается, подготавливая прорубь. Только одна художница, ныне преподаватель изостудии, спросила о том, что делает и что чувствует «морж». После ответа: “Сначала разогрев при рубке проруби, а затем болевой шок при выходе из ледяной воды”, – разыграла полную пантомиму. Как и в первом тесте обычно “выключается” неприятный момент – работа. Нет понимания последовательности событий из-за состоянии природы и места действия. Нет обращения за помощью к испытателю, хотя тестируемому назойливо сообщаются не только погодные подробности, но и напоминается, что испытатель – эксперт в “моржевании”.
Тест третий.
Предлагалось испытуемому представить, что он малоопытный юноша шестнадцати лет, а испытатель неопытная девушка четырнадцати лет. Они живут в маленьком городе. Их родители знакомы и вечно ссорятся. Да так, что их мирит городское начальство. А у девушки есть брат, который может и … (Демонстративно испытатель показывает как действует кулаком). Необходимо через тридцать секунд размышления рассказать сцену соблазнения девушки юношей и немедленно разыграть ее. Никто, кроме двух сотрудниц библиотеки иностранной литературы им. М. Рудомино, не узнал сюжет Шекспира. Самый “интересный” результат был у актера, который за час до тестирования играл в спектакле “Ромео и Джульета” роль Герцога. Он на глазах своих коллег не только не узнал сюжет, но и не разыграл романтическую пантомиму. Такие результаты тестирования показали, что подавляющее большинство начинающих выбирает профессию художника как систему приятного, необязательного действия, которое, возможно, компенсирует психологическиe проблемы детства. А если вспомнить вышеизложенный пример “беседы” предпринимателя с директором и главным бухгалтером магазина – салона, то прогноз коммерческого успеха у таких художников будет негативен.
Проверка способностей к рисунку дала более обнадеживающие результаты. Практически все могли рисовать отрезки прямых, отличающиеся по длине в два раза. Рисовали равные углы при их произвольном размещении на листе бумаги и обороте этого листа. При принятии в художественный кооператив, одна девушка , которой двадцать пять лет и по образованию она инженер -экономист, без всякого гипноза [12] скопировала фотографию обнаженной модели. Сначала через кальку она скопировала основные контуры. Затем отштриховала рисунок. При этом точно показала вспомогательные мышцы, элементы скелета. Техника штриховки была объяснена при выдаче задания. Но, по – видимому, самооценка реальной сложности работы, заставила её отказаться от дальнейшей работы в кооперативе на этапе выполнения уже коммерческой работы. Возможно за счет альтернативной возможности получения денег, в условиях нерыночной экономики. Другая испытуемая, которая постоянно интересовалась результатами коммерческой деятельности художников кооператива, смогла скопировать штриховой рисунок Рафаэля шариковой ручкой. То есть исправления рисунка в процессе копирования были невозможны. При этом она передала не только общее впечатление от рисунка, но и духовный образ модели Рафаэля. Эта испытуемая как – то не подозревала, что такие задания считаются “сверхвысокой сложности!? Но и у этой испытуемой не возникло желания далее зарабатывать деньги на базе своих природных способностей к рисунку.
Из [27] следует, что зрительный аппарат при анализе изображений выделяет фигуры на самых начальных этапах обработки информации: линии, углы наклона, контуры – простейшие геометрические фигуры. Будем утверждать, что базовые элементы евклидовой геометрии: точка, линия, угол, – существуют как результат врожденных свойств зрительного аппарата. Возможно этим объясняется приверженность к кубическим формам в архитектуре. Пространственные отношения, размерные отношения выделяются более сложным путем. Установлено, что геометрические фигуры, проецируемые на зрительную сетчатку, дают проекцию на зрительную кору головного мозга в существенно искаженном виде, и точная оценка пропорций требует значительной тренировки. Иллюзия константности формы и частично размеров у удаленных на разное расстояние или несколько развернутых относительно наблюдателя одинаковых предметов влечет то, что перцептивное пространство в рисунке невозможно представить какой – либо одной системой проецирования: аксонометрии, перспективы, и т.п. [21] . Из этого следует отсутствие “простой” методики обучения рисованию. Фактически требуется освоение современного технического черчения, которое прекрасно ориентировано на зрительный аппарат.
Признаки знаний и умений в виде ряда графических и живописных приемов фиксируются на картине. Освоение этих приемов достаточно трудоемко, и не каждый художник их осваивает в течении своей жизни. Поэтому перечень использованных приемов может являться индивидуальной характеристикой художника. Соответственно, степень и скорость приближения к “предельному” перечню умений может служить оценкой адаптационных возможностей художника к постоянно изменяемому покупательскому спросу на художественном рынке. Отметим, что выход на “предельный” уровень художественного ремесла, при самофинансировании этого процесса, всегда сочетается с успехом на каждом из этапов освоения технологий как в рамках конкретных жанров так и художественной отработки отдельных образцов картин (модных картин). Распространение публикаций о методах строительства и счета относится непосредственно к временам изобретения книгопечатания. Вполне естественным, с коммерческой точки зрения, кажется, переход интереса первых книгоиздателей от библии на ранее “секретные” сведения по геометрии, строительству, архитектуре, математике[18]. Рассмотрим сначала метод гармонизации рисунка с помощью сетки, построенной с использованием золотых сечений. Отношение 0.618 делит единичный отрезок в золотом сечении. На практике чаще используется генерация золотых сечений двенадцатилучевой звездой.
Периметр поля картины представляется прямоугольником. Сделаем засечки по 0.618 от длины каждого отрезка от его начала и конца. Соединим отрезками – диагоналями эти восемь засечек и четыре вершины прямоугольника всеми комбинациями. В результате получается двенадцатилучевая звезда вписанная в прямоугольник. Также удобно с помощью такой системы, преобразовывать картину в зависимости от формата подрамника в другой. Легко расположить на подобной сетке изображение какого – либо ландшафта со зданиями, людьми и т.п. осуществив при этом масштабирование высоты объекта в зависимости от его дальности относительно наблюдателя.
В [10] приведен другой метод гармонизации – генерация отрезков, находящихся в отношении золотого сечения через пятиконечную звезду. Следует отметить некоторую неопределенность термина “гармония”, и, как может кому – либо показаться, сомнительность ссылки на работу [6] “изданную” более чем две тысячи лет назад. Но термины: “ритм”, “гармония” – часто встречаясь в современных публикациях, не несут просветительского значения соизмеримого с первичными источниками для их современников. Более того, можно предположить, что эти словесные (вербальные) построения маскировали эмпирически найденную систему приближенных геометрических преобразований, которые позволяли художнику быстро монтировать композицию. Эта система деления поля картины в первую очередь обеспечивает симметризацию и создание скрытого декоративного ритма. Но вернемся к ранее приведенным психологическим тестам художников. За время неоднократного обсуждения результатов было найдено, что если нарисовать “красивый” рисунок, то он легко совмещается с пентаграммой, которая состоит из правильного пятиугольника и вписанной в него звезды. Возможно, что эти методы гармонизации отображают какие – либо функции восприятия. Учитывая, что такая двенадцати лучевая звезда построена на несоизмеримых отрезках (золотые сечения), то дробление поля картины идет более сложными объединениями треугольников. Эти объединения задают хотя и принудительный, но лишь подсознательно улавливаемый зрителем ритм рисунка, который, возможно, и называют гармоничным за счет отличия от простого перечисления пиктограмм типа ритмичного узора обоев. Кстати, ритмичность узора облегчает изготовление обоев на роторных печатных машинах. А художник усложнением ритмов сам себе затрудняет технологию монтажа рисунка. Поэтому введем еще одну характеристику рисунка – маскировку ритмической организации. Соответственно, абстрактные произведения художников акцентируют внимание именно на скрытом ритме рисунка, а смысловая часть рисунка проявляется в зрительском фантазировании. Предлагается читателю самостоятельно проанализировать композиции западных художников 17 – 19 веков на использование этой геометрической системы. На практике отсканированная фотография какого – либо архитектурного объекта в первую очередь избавляется от перспективных искажений (фотографических искажений) и лишь после этого переносится на поле картины (с увеличением или уменьшением). Исключение перспективных искажений в первую очередь диктуется механизмом константности формы при восприятии для создания “голографической” иллюзии при восприятии картины. Поэтому архитектурные элементы изображения близки к аксонометрическому чертежному изображению, а вся ландшафтная композиция планируется как перспективное чертежное изображение.
Соответственно, человеческую фигуру, как элемент картины целесообразно изображать в аксонометрии, а не в перспективе (копируя слайд). История изображений человеческих фигур насчитывает несколько тысяч лет [10]. Были разработаны каноны пропорций человеческой фигуры и опробованы на практике. Каноны разработаны для аксонометрического представления человеческой фигуры в любом ракурсе на базе знаний пластической анатомии. Так при натурном копировании обнаженной модели в студии, модель, при яркой подсветке с разных сторон, представляется розовым манекеном со стертыми или сглаженными деталями. Знание канонов и элементов пластической анатомии позволяет построить сложное изображение, передающее духовный образ модели за ограниченное время. Кроме этого, используя опорные анатомические элементы возможно задавать декоративный ритм. Художники разрабатывали изображения людей в сложных “скульптурных” позах и переносили эти изображения на многие свои картины. Эти эскизы часто передавались по наследству.
Если подобное изображение модели в сложном ракурсе делать только методом натурного копирования, то психологическая иллюзия константности формы, особенно при усталости художника или стрессе от других причин, вывернет изображение или грубо нарушит пропорции, превратит портрет в изображение урода. Например, при простом этюде головы “в три четверти” дальняя от художника часть лица на рисунке поворачивается к зрителю. Нос и рот увеличиваются и также поворачиваются, глаза превращаются в “рыбки” и т.п. По мере усталости от работы также у художника вытесняются недавно или непрочно приобретенные навыки. Рисунок становится ближе к детским пиктограммам. Появляется явная ритмизация рисунка. На практике каждый художник обязан использовать геометрические методы изображения для исключения бессознательного влияния психологических механизмов зрительных иллюзий на качество изображения. Исходя из вышеизложенного, соотношение накопленных в истории развития европейской живописи и устойчиво используемых конкретным художником знаний по отношению к “примитивном” детскому восприятию картины и есть также характеристика высокой ЦЕННОСТИ произведения художника. ЦЕННОСТЬ зависит и от конкретного места реализации картины, и от исторического времени. Так например умение быстро делать пейзажные безлюдные картины уже обеспечивает художнику в России сносное существование. Умение делать церковные композиции в стиле Рафаэля имеет уже меньший спрос. При этом художнику необходимо “войти” в организационную структуру, которая обеспечит приложение его навыков, но уменьшится доля вознаграждения от конечной цены интерьерной росписи за единицу времени. Примитивное искусство со своими явными ритмами, и элементами детского рисунка, может внешне очень эффектное, имеет практически низкую ЦЕННОСТЬ из – за ограниченного спроса. Рассмотрим некоторую современную систему машинной графики и “переведем” словесные клише художников на язык технических терминов. Традиционно цветовое зрение моделируется RGB системой (теория трехцветного зрения Юнга – Гельмгольца), процесс создания которой изложен в [14, 27]. RGB система хорошо описывает зрение на первых этапах анализа зрительного изображения в головном мозгу. Но в целом анализ цвета зрительным аппаратом подчиняется четырехцветной теории восприятия Геринга [27] , где выделяются оппонентные цвета: красный/зеленый, желтый/синий, – и тональность: черное/белое. И при оценке цвета и тона изображения выбирается только по одному элементу из трех пар. В машинной графике это LAB – система. У старых художников существует словесное клише: “баланс теплого и холодного”. В рамках теории Геринга можно утверждать, что необходим “баланс” по двум парам, характеризующих цвет точек картины. В математической статистике распределение плотности относительно какого – либо параметра называется гистограммой. Поэтому балансом будет называться близкие к симметричным гистограммы в системе LAB. В современных графических системах реализованы инструменты регулирования цветовых отношений. Также в рамках этих систем определяются гистограммы по каждому изображению.
Глаз осматривает картину по некоторой траектории визирования [27]. Точки кривой визирования назовем точками визирования. От точки к точке передвижение идет скачками – саккадами. В значимых для зрителя местах изображения точки визирования (при их фиксации фото методами) сгущаются. У художников принято говорить о “балансе зрительных масс” на картине. По – видимому, это можно назвать балансом ощущений плотности точек визирования по отношению к полю картины. Это можно считать частично балансом по тону.
Как в случае константности формы [21], так и в случае тонального и колористического баланса проходит принцип максимизации информации в рамках теории Геринга при симметричных гистограммах и тенденции к максимизации дисперсии (без потери художественного содержания). Используя регулировки, можно улучшать восприятие отсканированного изображения. На практике баланс цвета и тона обеспечивает константность цвета при разных условиях освещения картины и, следовательно, повышает вероятность её продажи, особенно при экспонировании на открытом вернисаже в солнечный день, когда резко понижается чувствительность зрения покупателя.
В качестве дополнительного практического приема оценки качества изображения, возможно предложить следующее. Зритель несколько секунд рассматривает картину, а затем резко закрывает глаза. На доли секунды ощущается гаснущее изображение. Если все элементы изображения исчезают равномерно, то картина обладает максимальной информационной насыщенностью.
Обратим внимание на то, что подобные свойства организованного зрительного поля описываются в рамках физических терминов. Поэтому целесообразно эти характеристики организации зрительного пространства считать не столько психологическими, а физиологическими. Следовательно многие из этих свойств можно тренировать с помощью гипотетических компьютерных тренажеров в раннем детстве. Тогда обучение ремеслу живописца возможно начинать сразу с задач производства экономически эффективной художественной продукции. Положим, что художник создает индивидуальную технологию производства конкурентной рынке художественной продукции. Для этого он использует следующую информацию:
- что производится и с помощью какой технологии;
- что, как и где продается.
Следует учитывать степень тренированности зрения художника по отношению к среднему покупателю, который в значительной степени не воспринимает “богатства колорита” и “сложность тональных отношений”. (См. ВАЛЕР [20,26]). Вышеизложенное позволяет планировать степень сложности художественных изделий для массового покупателя. Соответственно, коммерческий успех не связан с выставочными комиссиями, где экспертами являются тренированные профессионалы. Поэтому возможно утверждать, что работы со сложным рисунком и сложным художественным замыслом на рынке выгодно заменять упрощенными работами. Например пейзажами без людей, без животных, без памятников архитектуры. Или даже “абстрактными” импровизациями, которые быстро изготавливаются с помощью ведер краски и больших кистей. Правда, при этом требуются затраты на пропаганду, которая уровняет работу мастера и мазилы.
Основным фактором определяющим самооценку собственных технических возможностей является: “объем восприятия”. “Объем восприятия” картины связан с доведенными до подсознательного уровня производственными навыками и необходим для оценки собственных картин и картин других художников.
Для художника есть метод оценки не только качества картины, но и его собственного мастерства, который основан на использовании идеомоторных реакций. Художник мысленно начинает представлять свою картину в процессе ее создания. Если какие – либо элементы процесса не воспроизводятся, то возможно художник не довел их до автоматизма и в этом месте технологии качество картины может быть понижено.
Для новичка невозможность самостоятельно объективно оценивать свои картины чревато большой цепью неудач в самом начале его трудового пути. Системы навыков не только характеризуются множеством факторов, но и их взаимозависимостью. В этом случае, крайне необходимо наличие системы самообразования и методики планирования последовательности успешно изготавливаемых и реализуемых работ. Поясним сказанное с помощью математической модели.
Пусть задана функция двух переменных F(x,y), относительно которой можно сказать: – задана базовая (начальная) точка (x0, y0);
- в каждой из двух точек можно определить какое значение функции больше;
- возможно дать произвольное, сколь угодно малое приращение каждой переменной;
- если каждый раз при сравнении функций в двух точках в качестве очередной базовой точки возможно выбирать точку с большим значением функции;
-если такой максимум существует и он один и достижим вышеописанным методом, то функция называется унимодальной.
На практике, если параметры связаны и функция вычисляется неточно, то такой процесс поиска максимума оканчивается в некоторой области, которая называется областью гребня, по аналогии с гребнем горы. То есть для достижения оптимума необходимо знать траекторию и методы движения к оптимуму вдоль гребня. То есть выбираются не произвольное приращение аргументов (шаг исследования), а связанные некоторой зависимостью приращения аргументов.
Это приложимо к нашему процессу самообразования в том плане, что выбор сначала коммерчески выгодного какого – либо конкретного жанра живописи, не обеспечивает возможности далее “просто работать” в этом жанре. Для успешного существования на рынке требуется способность быстро осваивать новые жанры, как – то (пока не слишком определенно) согласуя последовательность работ с расширением технических возможностей художника. При этом потребность в новых навыках определяется прогнозом развития художественного рынка.
Перед началом работ на рынке у автора статьи имелось качественное, как ему казалось, частное художественное образование, но практика работы на рынке выявила, что это образование совершенно недостаточно для самостоятельной работы на художественном рынке. Так анализ нескольких тысяч отечественных и зарубежных репродукций показал, что ограниченный круг образцов уже тиражируется на рынке, и появление на рынке ещё какого – либо количества копий не даст существенного финансового выигрыша. Фактически ЦЕННОСТЬ копий прогрессивно уменьшалась от года к году. Элементарный анализ содержания хорошо продаваемых работ показал, что ЦЕННОСТЬ можно увеличивать за счет умения изображать с помощью фотографий в произвольных колоритах и в произвольных ракурсах озера, реки, травы, цветы, деревья разных пород, животных и т.п. То есть, осваивать технику живописи “по представлению”.
Отметим принципиальную ограниченность процедуры копирования изображений с фотографий. Если сделать фотографию красивого состояния ландшафта при восходе солнца, то окажется, что часть неба на фотографии черная. Это связано с тем что диапазон чувствительности глаза на 3 – 4 порядка выше диапазона чувствительности фотоматериалов. С некоторой погрешностью возможно сказать, что художник делает не только сложную тональную компрессию при изображении природы живописными средствами, но и обеспечивает взаимное усиления или создание контрастных отношений элементов картины по цвету и тону. Поэтому пришлось использовать систему автоматизированной интерпретации фотографии в качественный рисунок и живопись, что аналогично рисунку и живописи “по представлению”. Элементы этой системы изложены в этой статье. Использование такой системы расширяет информационную базу художника и снимает зависимость от необходимости копировать ограниченное количество образцов с уменьшающейся ЦЕННОСТЬЮ. За счет этого возможно анализировать иконографический материал и заимствовать только характерные признаки элементов изображения. Исследуя большие объемы визуальной информации, художник расширяет “объем внимания”, улучшает зрительную память, что позволяет художнику оценивать как эксперту и свои живописные произведения, и произведения других художников. Традиционно педагоги отмечают полезность навыков работы “по представлению”, но не акцентируют внимание на тренировке по этому крайне важному для работы на рынке направлению.
Представление о многообразии направлений мирового рынка живописи дают каталоги постеров. Еще недавно такие каталоги в России были недоступны большому кругу художников. В этих каталогах собраны наиболее покупаемые образцы репродукций картин. И, соответственно, возможно составить мнение о мировом художественном рынке, о технических возможностях коммерческих художников, возможно строить планы самообучения начинающего художника по копированию образцов уже мирового рынка, а не городского вернисажа.
На практике, при построении композиции используется сложившаяся система национальных символов [7, 9, 16], которая впитывается буквально со дня рождения. Об объемах работы необходимой, чтобы скомпенсировать отсутствие “национального” опыта может дать представление следующее. При создании эскиза картины по истории Парижа, через компьютер было просмотрено несколько тысяч фотографий городов и репродукций картин, чтобы определить необходимый уровень исполнения. Также просматривались с помощью TV тюнера десятки видеозаписей. Удачные кадры переводились в графические файлы и использовались как вспомогательный материал при компьютерном эскизировании. Но даже такой объем информации не обеспечивает создание “берущей за душу” картины о городской жизни Парижа. Для её создания важен еще опыт успешной, с коммерческой точки зрения, работы в этом жанре. Кстати, если у фотографий на одном миллиметре различается около 150 линий на миллиметр, то TV тюнер дает представление экрана телевизора, с 625 строками изображения, эквивалентное четырех миллиметровой фотографии. На практике минимальным размером для опознания считается фото размером 3 х 4 см. Часто встречаются размеры фотографий не более 20 х 30 см. Поэтому при пользовании видеоматериалами для создания картины размером более 100 х 80 см. часто требуется полная графическая реконструкция изображения на базе справочных канонических изображений. Есть еще один – перспективный аспект оценки технологий производства художественных изделий автоматизированными методами. Особенно актуальный при планировании производства не отдельных картин, а целых экспозиций для интерьеров помещений, или для планирования парковых структур, при изготовлении и монтаже строительных или художественных элементов. Художник при изготовлении одной картины находится достаточно близко к концу технологического цикла изготовления и реализации одиночного художественного произведения. Все существенно усложняется при разработке целых экспозиций картин или проектировании интерьеров.
Выходом графической системы может быть высокий выход, например задание для полиграфической машины для выпуска рекламного плаката. В будущем высоким выходом должно считаться задание для роботов на строительство парка и его зданий и сооружений. Низким выходом может считаться, например, эскиз картины или калька, где нанесены контуры рисунка. При низком выходе требуется ручное исполнение картины с помощью эскиза и кальки, или исполнение строительного и монтажного задания с помощью чертежных приспособлений и калькулятора. Но при умении задумывать оригинальные интерьеры или парковые ансамбли и выполнять соответствующие картины художник несколько “отодвигается” от конечной стадии, и соответственно получает относительно меньшее вознаграждение по сравнению с архитектором и строителем.
Традиционно проектирование интерьеров, садовых ландшафтов относится к архитектуре. Но общая логика развития рынка просто диктует художнику освоение этих методов. В первую очередь из – за развития полиграфии, которая широко использует пейзажные фотографии для изготовления фотообоев, постеров, художественных календарей и плакатов. Эти полиграфические изделия компенсируют российскому потребителю, тесноту помещений, кратковременность поры цветения, тепла и солнца. Однако, эффектные пейзажные фотографии, вызывающие приятные, утонченные эмоции, хорошо известны, и крайне трудно получить чего – либо новое в этом жанре. Выход видится в создании синтетического пейзажа, то есть в работе аналогичной проектированию парков и, соответственно, возникает необходимость доведения этого до конечной стадии – проекта. Художнику полезно, в конкурентном аспекте и для саморазвития, уметь доводить свои изыскания до архитектурных проектов и строительных или монтажных заданий. Соответственно требуется умение проектировать и парковые постройки. Исходным материалом для этого является опыт архитектуры за последние 5 – 8 веков, зафиксированный в множестве публикаций, фото и видеосъемок, аналогично и по интерьерам, съемкам моделей одежды, украшений, транспортным средствам и т.п.
Объединение элементов в парковую структуру традиционно осуществляется методом, который сочетает возможности подобного преобразования изображения – перспективного проецирования, для масштабирования и размещения объектов на перцептивной поверхности картины, и метода “золотых сечений” для гармонизации изображения, который изложен выше. По крайней мере в его графической части. Колористическая гармонизация осуществляется в подборе цвета на базе RGB и LAB – представления проекта картины и на базе колористических сочетаниях лакокрасочных и других материалов, которые будут использованы в строительстве.
В настоящее время, судя по рекламе, интерьеры, и фасады зданий проектируются с помощью программ строительного проектирования, например Autocad. Отметим принципиальные недостатки таких программ геометрического проектирования. Практика зарубежных фирм, которые изготавливают программный продукт и “закрывают” программы для пользователей, заводит в технический тупик. Стоимость проектирования объекта, его монтажа и пусконаладочных работ, несоизмерима со стоимостью одного персонального компьютера и тем более лицензированного CD-ROM, где находится программный продукт. При таком подходе неясен процесс тестирования программного продукта фирмой изготовителем или пользователем. В СССР, государственными стандартами, которые действуют по настоящее время на территории Российской Федерации, нормировалось содержание технического и рабочего проектов, определялись процедуры сдачи сложнейших систем в опытную эксплуатацию и определялись процедуры сопровождения этих разработок в процессе эксплуатации.
При проектировании зданий и сооружений прежде всего возникает проблема использования решений проекта как управляющих воздействий на технологическое оборудование, которое непосредственно обеспечивает изготовление деталей и монтаж объекта. Геометрическая информация, полученная с систем типа Autocad должна еще интерпретироваться инженерами в технологические карты и выдана рабочим. Или перепрограммирована в задания для станков с числовым и программным управлением, или для роботов. Соответственно на этом этапе приходится разбираться с ошибками геометрического проектирования. Следует при этом отметить, что системы геометрического проектирования в значительной степени не учитывают ГОСТы СССР, определяющие содержание чертежей. Поэтому элементы чертежной графики, которая определяет, например, способы крепления изделий придется буквально вырисовывать на экране графического терминала.
Отметим , что в строительных и архитектурных проектах и строительных заданиях описывается: “Что будет построено”. В монтажных заданиях описывается: “Каким строительным оборудованием и в какой последовательности будет построено”. Для выполнения строительных и монтажных работ требуется уже на этапе проектирования решать задачи способствующие выбору монтажных технологий. Так по [22], а также и из опыта работы с автором упомянутой статьи было выяснено, что для выбора технологии монтажа необходимо на стадии проектирования определять место установки и способ установки оборудовании. Для деталей необходимо знать место сопряжения и способ сопряжения деталей. При изготовлении детали необходимо знать наименование инструмента, которым изготавливают деталь, и траекторию инструмента, станочные режимы. Также добавляется оценка среды, материала и т.п. При проектировании производственных помещений крайне важна функциональна оценка проекта. Для монтажа оборудования в помещении необходимо оценивать габариты помещения, траектории движения людей, транспортных средств или роботов. Математический аппарат, для решения подобных задач базируется прежде всего на теории графов и методах дискретной оптимизации. Программные решения базируются на быстродействующих алгоритмах обработки информации. Естественно, что рядовой художник -архитектор, строитель и монтажник не может и не обязан знать все математические тонкости. Но он должен быть уверен, что соответствующие независимые эксперты ему могут оценить все аспекты применения этих разработок.
Для облегчения работы проектировщика с такими оптимизирующими системами программ, в [ 3, 4, 5] были описаны семантические структурные единицы информации (фреймы), которыми пользовались при неавтоматизированном проектировании. Доказана на практике возможность использования этих фреймов, в процессе автоматизированног о проектирования, который представляется некоторым ориентированным графом. Построена простейшая диалоговая (мониторная) система, которая имитирует операции проектировщика, запуская простые цепи процедур автоматизированного проектирования. Применение фреймов проектировщика на практике уменьшает объемы информации и в конечном счете на порядки повышает производительность систем автоматизированного проектирования обеспечивает контроль за ходом проектирования и его результатами. Это позволяет проектировщику юридически отвечать за качество проекта.
Все эти фреймы в первую очередь являются оптимальными траекториями инструмента, которые обеспечивают автоматизированную подготовку заданий на изготовление изделий или на их монтаж. Если нет этой «траекторной» организации процесса проектирования, то такой автоматизированной системой нецелесообразно пользоваться. Простой чертежник – конструктор все это выполнит быстрее и качественней.
Вышеизложенный пример моделей объекта строительства показывает, что использование графических программ проектирования типа Autocad обеспечит в лучшем случае исключение только чертежника – копировщика из процесса проектирования, но никак не решает задачу автоматизации проектных и монтажных работ. Крайний дефицит времени, большие объемы информации, множество точек принятия юридически и финансово корректных решений (сотни тысяч) требуют обязательного раскрытия не только общих принципов, но и деталей процессов проектирования и управления монтажными работами. Эти методы только создаются и они выходят за пределы и школьной, и высшей системы образования. Соответственно требуется система обучения и проверки квалификации участников процесса. Потому автор скептически смотрит на возможность эффективного автоматизированного архитектурного проектирования в настоящее время. Добавим к этому мнение автора, что подобные математические модели на современном этапах развития программирования позволят создавать только компьютерные игры для детей – типа кубиков, которыми играют с помощью виртуальных роботов. В лучшем случае, подобные методы эффективно применять для создания скульптурных украшений.
1. Андреев В.А. Метод формирования графа трасс при машинной прокладке кабелей. – Инструктивные указания по проектированию электротехнических промышленных установок. -М.: Энергия, 1976, N 2 c. 3-5
2. Андреев В.А. О некоторых методах решения проектной документации на прокладку кабелей с помощью ЭВМ. -Инструктивные указания по проектированию электротехнических промышленных установок. -М.: Энергия, 1976, N 7 c. 7 -11
3. Андреев В.А. , Березанская Н.Б., Войскунский Л.Е., Тихомиров О.К. и др. Система автоматизированного проектирования электротехнической части химических производств. САПР-ЭХП 3-я очередь. Рабочий проект. Мониторная система. М. ГИАП. Центр САПР-ХИМ. – с. 5-7
4. Андреев В.А., В.А. Винокуров, Костиков А.В. Никулин А.М. . Вопросы управления процессом автоматизированного проектирования больших объектов. / .в кн. Гагаринские научные чтения по космонавтике и авиации. – М.: Наука, 1983, 1984гг. – с. 137.
5. Андреев В.А., Вергасов В.А., Никулин А.М., Уколов И.С. Эффективный метод выбора маршрутов электрокоммутационных связей в больших системах. / .в кн. Гагаринские научные чтения по космонавтике и авиации. – М.: Наука, 1986. – с. 117.
6. Аристотель. Этика. Политика. Риторика. Поэтика. Категории. – Мн.: Литература, 1998. – 1392 с. – (Классическая философская мысль).
7. Бауэр В., Дюмотц И., Головин С. Энциклопедия символов. – М.: КРОН-ПРЕСС 1998. – 512с. – Серия “Академия”.
8. Ж. Вибер. Живопись и её средства. – М.: Зеленый крест. 1991г. -68с.
9. Гарен Э. Проблемы итальянского возрождения. Избранные работы.. /Пер. с ит., – М.: Прогресс 1986г. – 394с. с ил.
10. Др. Г. Гицеску Пластическая анатомия Том 1, Том2 . / Под редакцией и с предисловиями проф. В.В. Куприянова. – Бухарест: Меридиан, 1963г. – т.1 156с. и т.2 240с. с ил.
11. Гражданский кодекс Российской федерации. Часть 1. – М.: ИНФРА-М, 1995г. – 240с.
12. Гримак Л.П. Резервы человеческой психики: Введение в психологию активности. – М.:Политиздат, 1989 – 319с.
13. Дворецкий И.Х. латинско – русский словарь. /Около 50000 слов. Издание 2-е, переработ. и доп. – М.: Русский язык, 1976г. – 1096 с.
14. М.М. Гуторов. Основы светотехники и источники света. -М.: Энергия, 1968г.- 392с. с ил
15. Киплик Д.И. . Техника живописи. – М.: Сварог и К, 1998г. – 504с. с ил.
16. Искусствознание и психология художественного творчества.
/ Отв. ред. д.ф.н. А.Я. Зись, д.пс.н. М.Г.Ярошевский. -М.: Наука, 1968г.- 352с.
17. Корн Г., Корн Т.. “Справочник по Математике”, (Для научных работников и инженеров). Определения, теоремы, формулы. / Перевод со второго американского переработанного издания. Под общей редакцией И.Г. Арамановича. – М .: Наука. Главная редакция физико-математической литературы. 1973г. – 832с.
18. Матвиевская Г.П. Альбрехт Дюрер -ученый. 1471 -1528., – М.: Наука 1987г. – 240 с., ил. – (Научно-биографическая литература).
19. Пономарев В.Н. Как защищаться, если Вы обвинены в совершении преступления. На вопросы отвечает адвокат. Серия “Юридическая консультация” Выпуск 4, – М.: Рарус 1997 -288с.
20. Популярная художественная энциклопедия: Архитектура. Живопись. Скульптура. Графика. Декоративное искусство / Гл. ред. В. М. Полевой; Ред. кол.: В.Ф. Маркузон, Д.В. Сарабьянов, В.Д. Синюков (зам. гл. ред.). – М.: “Советская Энциклопедия”. Книга 1. А-М., 1986 – 447с. 32л. ил.
21. Б.В. Раушенбах. Пространственные построения в живописи. Очерк основных моментов. – М.: Наука, 1980г. 288с. с ил.
22. Свирин К.В. О совместимости проектно-сметной и организационно-технической документации САПР-ПЭУ. – Монтаж и наладка электрооборудования. сер. 11. -М: Промышленная энергетика , 1980. – вып. 11 .- с. 3-8.
23. Словарь античности. Пер. с нем. – М. Прогресс, 1989. – 704 с. с ил.
24. Соловьев С.А. , Буланже Г.В. , Шульга А.К. Черчение и перспектива. Издание второе переработанное и дополненное. – М: Высшая школа, 1982г.- 320 с.
25. Французско-русский словарь активного типа. /Под редакцией В.Г. Гака и Ж. Триомфа. – М.: Русский язык, 1991 г. – 1056 с.
26. Фромантен Э. Старые мастера. /Пер. с фр. Кепинова. Авт. вступ. статьи и комментариев Турчин В.С. – М.: Изобразительное искусство, 1996.- 312 с.: 29 ил.
27. Хьюбел Д. Глаз, мозг, зрение. Пер. с англ. – М.: Мир, 1990. – 239 с., ил.
28. Челлини Б. Жизнь Бенвенуто Челлини написанная им самим: Пер. с ит. М. Лозинского. Вступ. ст. и примеч. Н. Томашевского. – М.: Правда. 1991. – 528 с., ил.

Tags: ,

Comments are closed.


Как подобрать лучшие автозапчасти для иномарок и других автомобилей в Красноярске
 
Rambler's Top100 Arts.In.UA Интернет магазин картин